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这种合唱队作为群体，是西方的孤独的或内在的人及西方的独角戏的理想对立面；这种合唱队总在那里，是每个“独白”的见证；这种合唱队，在舞台生命中跟在现实生命中一样，是用来抵制面对无限和空虚而产生的恐惧的：这种合唱队是真正阿波罗式的。作为一种公共行为的自我反省；用来替代斗室中的独自饮泣的那种炫示性的公共悲悼；充斥于诸如《菲罗克忒忒斯》、《特拉基妇女》achiniae）这整个一系列剧作中的眼泪和悲恸；独处的不可能；城邦的情感；我们在观景殿的阿波罗像（belvedereapollo）中看到的这一文化的被理想化的女性气质，等等，全都在合唱队这一象征中显露出来了。与这种戏剧相比较，莎士比亚的戏剧只是一种独角戏。甚至在对话中，甚至在我们感觉到角色之间有巨大的内在距离的群体场景中，每个人根本上也只是在同自己说话。没有什么可以克服这种精神性的隔膜。在哈姆雷特身上跟在“塔索”身上，在唐吉诃德身上跟在维特身上，我们都同样能感觉到这一点，但就连沃尔夫拉姆·冯·艾申巴赫的帕西伐尔身上，也充满和标识着一种无穷感的意识。这一区别同样存在于所有的西方诗歌与所有的古典诗歌之间。我们所有的抒情诗，从瓦尔特·封·德尔·福格威德（walthervondervogelweide）到歌德，再从歌德到我们的行将朽木的世界城市的诗歌，全都是内心独白，而古典的抒情诗则是合唱的抒情诗，是在观众面前的一种歌唱。一种是在内心、在无言的默读中当作无声的音乐来接受的，另一种则是在公共场合诵读的。一种属于静静的斗室，是借助于书籍来传播的，另一种则属于它被大声朗读的场合。

因而，尽管厄琉息斯秘仪和色雷斯酒神显灵节的庆典是在夜间举行的，可泰斯庇斯的艺术还是发展起来了，且依据其最内在的本性的需要，发展成为一种属于清晨和正午的场景。相反，我们西方的市民剧和受难剧——源起于各教区的布道，且首先是由教堂的牧师所创作、接着由广场上的普通人在节日高潮时的清晨来演出的——却在不知不觉间发展成为一种黄昏与黑夜的艺术。在莎士比亚的时代，演出就已经是在傍晚举行，到歌德时代，艺术作品与光的布景之间的恰当关系终于达到了它的目标，可给人以所需的神秘之感。一般地，每一艺术和每一文化，在一天之中，总有一段具有其自身的意义的时间。18世纪的音乐是黑夜的音乐，是诉诸于内在之眼的音乐，而雅典的雕塑则属于晴朗无云的白天。通过比较永恒地隐蔽在“微弱的宗教之光”中的哥特式雕塑与爱奥尼亚式的代表正午的乐器即长笛，我们便可以看到上面的对比决非表面的。烛光是对作为事物之反面的空间的确证，阳光则是对它的否定。在夜晚，空间的宇宙压服了物质，在正午，事物和邻近性彰显了自己，而空间则被否定。同样的对比也存在于阿提卡的壁画与北方的油画、赫利俄斯和潘神的象征与夜晚星空和落日斜晖的象征之间。在午夜，尤其是圣诞后的十二个漫长的夜晚，我们的死者的亡灵也会外出游荡。在古典的世界里，心灵只属于白天——就连

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