的关系，在“分析地”配置的哥特式拱顶的放射性体系中则表现为力量与块体的动态关系。别墅的建筑传统——在上面两种体系中都有迹可寻，它们甚至是埃及建筑必要的背景，事实上，它们总是出现在每一文化的早期阶段，而通常又会消失在此文化的晚期阶段——则是这种广延物的逻辑的全部总和。但是，方向和命运的象征主义则超越了这些伟大艺术的所有“技术”，是美学的方法所无法理解的。举例来说，这种象征主义就体现在，诸如：我们常常感受到的古典悲剧与西方悲剧之间对立（但莱辛和黑贝尔从未作过说明）；古代埃及浮雕中的连续场景，以及一般地，埃及雕像、斯芬克斯塑像、陵寝中的系列布置；材料的选择而不是处理（例如用最硬的花岗岩去确证未来，用最柔软的木料去否定未来）；个别艺术现象的出现而不是它的语法，例如阿拉伯图案胜过早期基督教绘画，巴罗克时期油画的隐退和室内乐的出现；埃及雕塑、中国雕塑和古典雕塑的旨趣的极度多样化，等等。所有这些皆不是“能不能”的问题，而是“必须”的问题，因此，不是数学和抽象思想，而是伟大的艺术显示了这种象征主义与同时代的宗教的亲缘关系，给时间问题的解决提供了一把钥匙，那一问题单单在历史的领域内是不可能获得解决的。

第四章世界历史的问题（4）

四

由上可知，我们是把文化视作一种原初现象，把命运视作生存的有机逻辑，并认为每一种文化必然都有其自身的命运观念。事实上，这些结论从一开始就隐含在了这样一种感受中，即每一伟大的文化都不过是某个单一的、独特地构成的心灵的实现和形式。某一类人所不能感受到的，恰恰可以为另一类人所感受到（因为每一类人的生命都是其自身所固有的观念的表现），而对于那些还无法转译的东西，每种人各有自己的表达，例如，我们称之为“conjuncture”（关键时刻）、“ident”（偶然）、“providence”（天命）或“fate”（宿命）的东西，古典人称之为“nemesis”（命运）、“ananke”（必然性）、“tyche”（偶然）或“fatum”（命定），阿拉伯人则称之为“kismet”（命运），对于共享着这奥秘的每一独特的、不可复制的心灵结构来说，那些转译是十分清晰的。

对于古典形式的命运观念，我冒昧地称其为欧几里得式的。因此，俄狄浦斯（oedipus）的感觉现实中的人格，他的“经验的自我”，甚至他的σ）虐待他的“身体”（body），抱怨神谕者利用他的“身体”。埃斯库罗斯多次称阿伽门农（agamemnon）是“高贵的身体，联军的统帅。”数学家们也不止一次地用σglear）的命运则属于“分析的”类型——在此使用的“分析”这个词也在对应的数字世界有所暗示——他的命运就在于幽暗的内在关系。父亲身份的观念出现了；精神之线把自己编织进了无实体的和先验的行动，并由葛罗斯特（gloster）家族的次要悲剧的对照而获得神秘的揭示。李尔在最后只是一个称谓，是某个无边界的东西的轴心。这种命运概念是“无穷小”（infinitesimal）的概念。它延伸至无穷的时间和无穷的空间。它对欧几里得式的实体性的生存不会有任何触动，而只会影响心灵。我们可以看一下介于愚蠢和在暴风雨之夜被遗弃于荒野之间的发疯的李尔，接着再看一下拉奥孔ocoon）家族的悲剧；前者是浮士德式的受难，后者是阿波罗式的受难。索福克勒斯也写了一部《拉奥孔》的戏剧；我们可以确信，在那里面决不会有纯粹的心灵痛苦。安提戈涅（antigone）身陷

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