凭着经验的活生生的历史，以及历史尤其是个人生成的历史的生存方式，一个人得以和另一个人完全地区分开来。

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囹圄，因为她埋葬了兄弟的尸首。想一想埃阿斯（ajax）和菲罗克忒忒斯（philoctetes），接着再想一想洪堡王（homburg）和歌德的塔索sso）——其量与关系之间的差异难不是可一直追踪到艺术创造的度吗？

每一文化都有一完全独特的观察和理解作为自然之世界的方式；或者说（这其实是一回事），每一文化都有其自所特有的“自然”，属于其他文化的人本不可能有完全相同的自然的形式。但是，在一个更大程度上说，每一文化——包括此文化中的所有个人（只有借助很小的区别才能把他们区分开来）——都拥有一个特殊的和特有的历史——正是在这一历史的图象和风格中，一般的生成与个人的生成、内在的生成与外在的生成、世界历史的生成与传记的生成，都直接地诉诸于人的知、受和验。因而，西方人的自传倾向——甚

五

这把我们带到了另一个有度象征意义的联系中。西方戏剧一般地被称之为格剧（character…drama）。希腊人的戏剧则被绝妙地描述为情境剧（situation…drama）。在这一对反题中，我们可以发觉，那所谓的西方人和所谓的古典人各自觉作为基本生命形式的东西，其实都在悲剧和宿命的侵袭之下。如果我们用“不可逆”来替代“方向”，如果我们让自己沉“太晚了”这话语的可怕的意义之中，在那里把稍纵即逝的现在托付给永恒的过去，那我们就能发现每一悲剧危机的层基础。是时间使悲剧成其为悲剧的（itistimethatisthetragic），说悲剧本能地与时间联系在一起，这意思是说，一文化与另一文化是有分别的；因此，伟大的“悲剧”只会在已经最为激情地证验了时间和最为激情地否定了“时间”的文化中现。非历史的心灵的情给予我们的是当下时刻的古典悲剧，超历史的心灵的情提供在我们面前的西方悲剧理的是整生命的发展。我们的悲剧产生自对生成的不可改变的逻辑的受，而希腊悲剧受到的是当下时刻的非逻辑的、盲目的因果——李尔的人生内在地是向着灾难发展的，俄狄浦斯的人生则是没有任何警示地奔向情境的。由此，人们可以认识到，一声势浩大的肖像艺术（在朗那里达到巅峰）与一历史的和传记的艺术——正因它是这东西，故而在古典希腊受到严厉的指责，尤其在阿提卡戏剧中达到峰——的兴与衰何以与西方戏剧同步发生。看一下在还愿画（votiveofferings）中对写真的画像的否定，特别要注意一下——自阿洛佩加的德米特里（demetriusofalopeke）（约公元前400年）以后——当且仅当伟大的悲剧被“中期喜剧”轻快的社会片断推到背景之后，“理想的”肖像这一缺乏自信的艺术是如何开始冒险前行的。基本上，所有希腊雕像都是标准的面，就像狄奥尼索斯剧场的演员；所有的一切都以极其严格的形式付诸于表达，不论是的（somatic）姿态还是位置。从观相学上说，它们都是沉默无声的，是有形的，且必然地是的——确定个的格像只有到了希腊化时代才现。再一次，我们想起了希腊数字世界以及它的有实际结果的计算，与另一个数字世界，即我们自己的数字世界——在那里，各函数、方程式，或一般地说，相同层次的公式元素之间的关系，是以形态学的方式被探究的，这些关系的特征就这样被固定在明确的定律中——之间的对立。