表达的，还是表达属的，都是成对现的；但到了后来，甚至在今天，人们还认为，每个新词所获得的义都是其他某个词的一反映。就这样，在语言的指导下，那无法使命运的确然的、内在的主观确定与它的形式世界匹起来的认识活动，居然创造了外在于空间的“时间”概念作为空间的对立面。但是，由于这一，我们既不能理解时间这个词，也不能理解它的义。并且，只要构成世界的这一过程带有古典世界所拥有的那特殊的广延风格，它就会导向一极古典意味的时间观，其与印度、中国和西方的时间观之间的区别，就犹如古典的空间与这些文化的空间的区别。

由于这一原因，只有当人们意识到他们的艺术创造有一意时，或者说，只有当艺术的表达语言以及它的效果不再是某完全自然的和理所当然的东西时——仿佛它仍然在金字塔建造者的时代，在迈锡尼要或早期哥特式大教堂的时代——一艺术形式的观——又一次是一个“反概念”——才会现。只有这时，人们才会突然意识到“作品”的生存，然后，第一次，那认识的睛才能够在每一活生生的艺术中区分因果的方面和命运的方面。

在每件展现整的人和整的生存意义的作品中，恐惧和渴望总是密地结合在一起，但它们是且一直是不同的。艺术的整个“禁忌”的方面属于恐惧或因果——这禁忌的方面包括：艺术的动机储备，它们在严格的学派和长期的技艺培养中发展，小心翼翼地受到保护，并被虔诚地传达；艺术中可理解的、可学习的、属于数字的一切；彩、线条、结构、秩序的整个逻辑，它构成了每个重要的艺术家和每个伟大时代的母语。但是，与“禁忌”相反的另一方面——它们之间的对立，如同有方向的东西对有广延的东西，如同某一形式语言内命运的发展对它的三段论——只有在天才那里才会现（就是说，只有在整个地属于各别艺术家的个人天赋中，如他们的想象力、创造激情、刻、丰富，但凡与单纯技艺超的形式相对立的一切），甚至要在天才之外，在族创造力——它决定了整个艺术的兴衰——极度旺盛的人那里，它才会现。这便是“图腾”的方面，由于它的存在——尽所有的学都曾经写过——故而世上本没有无时间的和唯一真实的艺术方法，而只有艺术的历史，就像一切有生命的东西一样，这历史的标记就是不可逆的符号。

这就是为什么有伟大风格的建筑——它是唯一能制服那陌生的和令人恐惧的东西本亦即直接有广延的石的艺术——在所有文化中都自然地属于早期的艺术，且只是随着城市的各特殊艺术的更庸俗的形式，如雕像、绘画、音乐的现，才逐步地取代了它的优先地位。在西方所有伟大的艺术家当中，可能只有米开朗基罗经受了最严酷的世界恐惧的持久梦魇，也只有他，在文艺复兴时期的大师中，没有从建筑艺术中摆脱来。甚至他的绘画的表面也仿佛是石，是既成，僵而且厌世。他的作品因为宇宙秩序的力量而充满了痛苦的扭曲，那力量以质的形式面对着他，挑战着他，而在充满渴念的列奥纳多的彩中，我们看到的事实上是神的愉快的质化。但是，在每一重大的建筑难题中，有一个不可改变的因果逻辑，更别说数学的逻辑，获得了表现——在古典的式系中表现为欧几里得式的横梁与立的关系，在“分析地”置的哥特式拱的放系中则表现为力量与块的动态关系。别墅的建筑传统——在

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